Неожиданная смерть гения в расцвете лет завершает линию его жизни бесконечным многоточием… Неразрешимая загадка, связанная со смертью великого композитора будет всегда волновать человечество, вызывая множество толкований. Тайна, связанная со смертью Моцарта, волновавшая его современников, волнует и сейчас. Какими бы не были данные научных исследований, есть правда, созданная гением Пушкина, который как никто другой мог понять психологию гения Моцарта. Именно поэтому его художественно выраженная гипотеза звучит сама по себе как вторая реальность, которая могла бы случиться с великим композитором, тем более что современники Моцарта всерьез полагали, что такое возможно.

  В нашем небольшом исследовании предпринимается попытка проанализировать во-первых, трагедию и питавшие ее факты с точки зрения современных данных о проблеме, во-вторых, контрасты между самими героями трагедии, в частности, - контраст гения и бездарности,  в-третьих, судьбу этической стороны искусства.

.«Маленькие трагедии» - не пушкинское название. Оно возникло при публикации тетралогии и основывалось на фразе из письма Пушкина, где словосочетание «маленькие трагедии» употребляется в буквальном смысле. Авторские варианты: «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений» и т.п. «Маленькие трагедии» были написаны в период «болдинской осени» 1830 г., в цикл вошли: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Дата окончания «Моцарта и Сальери» - 26 октября. Замысел трагедии появился значительно раньше, еще в Михайловском. «Моцарт и Сальери» - единственная пьеса, поставленная при жизни Пушкина: впервые показана на сцене Александринского театра 27 января 1832 года. Все четыре трагедии цикла обрели воплощение в опере.

Пожалуй ни одна из «Маленьких трагедий» Пушкина не вызывает столько споров и разных суждений, как «Моцарт и Сальери». Причем дискуссия российских пушкинистов-исследователей неожиданным образом фокусируется почти исключительно на самом содержании произведения. Как трактовать сказанное героями? Для любого художника можно считать наивысшей похвалой, если критики - не просто читающая публика - а именно критики берутся обсуждать не эстетические достоинства произведения, а всерьез комментируют психологию персонажей, созданных по сути лишь в воображении автора.

«Моцарт и Сальери» заставляет задуматься о сущности искусства. Попробуем же сравнить имеющиеся взгляды и высказать свое мнение относительно некоторых спорных вопросов.

Глава 1. Легенда или реальность?

Вопрос об отравлении Моцарта не был решен четверть века назад (Бонди, с.262), не решен он и до сих пор. Возможно, в истории он так и останется нерешенным, так как достоверных фактов, которые могли бы склонить исследователей в пользу одной гипотезы, насколько сейчас известно, не существует. Споры между знатоками биографий Моцарта, Сальери и близких к истории других композиторов ведутся в основном методом косвенного подтверждения и окольными путями возможных, но не доказанных связей между известными событиями и людьми.

О творческой истории этого произведения известно немного, по свидетельству пушкиниста В.Э.Вацуры: «Мы знаем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву, установил контакт с

группой молодых литераторов, художников и эстетиков - Винивитиновым, Погодиным, Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сальери. Что это было, были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а Пушкин сам предпочитал название "Опыт драматических изучений".

Вопрос обыкновенно не стоит в контексте, а как метко отметил Бонди (с.263), «так ли точно все было в действительности, как показывает в своей трагедии Пушкин, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитого композитора?»

Опыт отечественного литературоведения трагедию Пушкина в этическом смысле обычно оправдывает. Бонди указывает на то, что Пушкин «был вполне убежден» в виновности Сальери и имел для этого достаточные основания. Без этого он не взялся бы писать трагедию, в которой действуют исторические личности: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною» (Пушкин в заметке о «Полтаве»). Зачем же, задает вопрос Бонди, Пушкин берет для своей трагедии не вымышленных лиц, и сам отвечает, что связано с постоянным стремлением Пушкина к «максимальному лаконизму», Пушкину необходимо было с помощью известных всем имен разбудить в читателях множество ассоциаций, которые при использовании выдуманных персонажей пришлось подготавливать дополнительными лицами или комментариями. Таким образом Бонди настаивает на художественной необходимости исторических фигур.

Возникновение сюжета литературовед Фомичев С.А. объясняет так: «К тому времени об

этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее» (из цикла передач Марио Корти).

Есть не напечатанная Пушкиным заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве снедаемый завистью». Пушкин завершает заметку словами: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».

Однако есть и другие точки зрения, вступающие в противоречие с вышеуказанной. Вопрос этики пушкинской трагедии с новой силой вспыхнул в наши дни. И, как можно догадаться, именно итальянцы решительно отстаивают честь своего соотечественника. В интернете есть цикл передач «Моцарт и Сальери» итальянского музыковеда Марио Корти, посвященных развенчанию мифов, связанных с Моцартом и Сальери. Марио Корти открыто признается, что ставит себе задачу «заставить памятник спуститься с пьедестала». Под памятником подразумевается Пушкин и его трагедия.

По поводу приведенной пушкинской заметки о реакции Сальери на первое представление Дон-Жуана, Марио Корти говорит следующее: «Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не  прав. Потому что венской публике опера не понравилась».

Версия отравления основывалась на том, что якобы Сальери перед смертью признался кому-то, что он отравил Моцарта. Версия была подхвачена несколькими газетами и журналами. В то же время лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine  за 1826 год опубликовал опровержение слуха, написанное знакомым Сальери, композитором Зигисмундом Нойкоммом: «Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Салиери в том, что он ревновал к  таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласиться с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года - столько лет прошло со смерти Моцарта - сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей».

Доказывает ли сие свидетельство друга Сальери, что он абсолютно не способен на убийство Моцарта? Если придерживаться версии Пушкина, то нет – Сальери всегда был безупречен для окружающих.

Мог ли быть у реального Сальери мотив зависти к Моцарту? Таким вопросом задается Марио Корти. В теме «Кто кому завидовал?», он ставит под сомнение существование романтически-высокой зависти, что описана в трагедии Пушкина. Он объясняет свою точку зрения тем, что в Моцарт в свое время был совсем не так популярен, как сейчас, несмотря на то, что его музыка обладала значительно лучшим качеством, чем у Сальери.

М. Корти видит причину в публике, в ее особом вкусе. Он объясняет это так: «В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случае идет речь, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть, если мы хотим понять почему, например, творчество Сальери воспринималось в свое время с восторгом, и почему в наше время этого не происходит. Во-первых, у оперных зрителей того времени был совсем другой музыкальный опыт, и эстетические критерии, эстетические требования, предъявляемые к опере были другие. Было другое ощущение времени и, следовательно, темп жизни был другой». Итак, различие заключалось в особых эстетических требованиях публики. «В те времена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних и тех же текстов, которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть. Кроме того, структура отдельных драматических произведений почти не менялась: у персонажей могли быть разные имена в разных операх, но их количество всегда было одинаковым. Интриги были разные, но мотивации поступков почти всегда идентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чем была уже хорошо знакома» (Марио Корти [4]). Иными словами, большая часть аудитории имела консервативный музыкальный вкус и не была готова к инновациям, что наблюдается и в наши дни.

Марио Корти далее утверждает, что предметом зависти в то время мог стать социальный статус, но не талант: «Что Сальери завидовал гению Моцарта - это взгляд романтизма 19-го века. Композиторы тех времен естественно соперничали друг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал не труд и не качество труда своих коллег, они соревновались за свое положение. … Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение».

Однако, как и свидетельство друга Сальери, что он был добропорядочным гражданином,  свидетельство его высокого светского положения ничего не опровергает в трагедии Пушкина. Скорее напротив, по иронии судьбы, оба этих доказательства невиновности Сальери хорошо ложатся на рисунок сюжета «Моцарта и Сальери».

Глава 2. Контраст Моцарта и Сальери.

Обращение к подробному анализу трагедии, проведенному разными литературоведами, при все всех различиях обнаруживает единство в той пылкости, с которой каждый отстаивает свое понимание поведения Сальери, как будто речь идет о событиях, которым они совсем недавно были живыми свидетелями.  

«Моцарт и Сальери» Пушкина имеет много пластов восприятия, пластов контрастов. Самый абстрактный из них –  когда Моцарта и Сальери рассматривают как столкновение двух типов мировоззрения. Сейчас имена Моцарта и Сальери стали метафорой. Однако, многие исследователи-пушкинисты выступают против слишком широкой трактовки трагедии, поскольку она, по их мнению, не предполагалась Пушкиным. Пушкину был интересен трудный психологический вопрос о развитии низкой страсти в сильной душе, человеческий характер в такой ситуации.

Самая изящная теория была предложена Бонди С.М.. Главной задачей Пушкина в этой трагедии он считает «раскрытие глубин человеческой психики, сложности до тех пор еще не изученных ни искусством душевных состояний». Он показывает трагедию гения, который умеет выражать свои наблюдения и обобщения только средствами музыки, а между тем своевременный перевод их на словесный язык мог предотвратить опасность для него. В первой сцене он играет музыкальную тему Сальери, попутно объясняя те образы, что у него возникают. Для чего? Композитор не станет рассказывать то, что выражается музыкой, это неосведомленность Пушкина? – задает вопрос Бонди и поясняет, что Моцарт предчувствует опасность, исходящую от друга Сальери, но не может ее осознать. Его нравственные установки не позволяют ему подумать плохо о близком друге. Момент, когда он окончательно проясняет для себя сомнения на этот счет, С.Бэлза описывает так: «У Пушкина оба - и Моцарт и Сальери -  не  верят  в  нелепое обвинение, выдвинутое против Бомарше. Но убеждены в его невиновности они  по различным мотивам, и как раз здесь кроется ключ к пониманию разительного несходства их характеров. Сальери, близко знакомый с Бомарше (об их совместной работе над оперой "Тарар" упоминает Пушкин), считает: "...он  слишком  был  смешон для ремесла такого". В этих словах - весь Сальери с его гордыней и надменностью, с его верой в свое особое предназначение. Иное дело  Моцарт!  Его, казалось бы, бесхитростное  объяснение  свидетельствует  о  поразительной чистоте  и возвышенности натуры»:

Он же гений,

Как ты, да я. А гений и злодейство

Две вещи несовместные…

Не правда ль?

Пушкинист Фомичев отмечает в этом же моменте: «Моцарт и Сальери. Ведь, какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и, пожалуй, неразрешима. Гений и злодейство - две вещи несовместные. Это суть этой коллизии. Мы понимаем, что они не должны быть совместны. Но ведь у Пушкина звучит «Гений и злодейство - две вещи несовместные» со знаком модальности. Не должны быть совместны».  Моцарт задает вопрос, что звучит для Сальери – «Ты гений?», а Сальери спрашивает: «Ты думаешь?» и  бросает яд в бокал Моцарта, отвечая на этот подтекст, и ужасным образом подтверждая мысль Моцарта.

Два типа художника существуют в трагедии. Они контрастны своим отношением к искусству. Для Сальери – искусство – это храм, в который нельзя просто войти и жить в нем, каждая минута творчества божественна, велика и торжественна. Он – художник, ощущающий себя и ведущий себя как гений. Моцарт, напротив, гений, который не стремится выглядеть как гений, но при этом именно он живет в искусстве, это его стихия, в которой он чувствует себя органично, можно сказать, он на «ты» с искусством, в отличии от Сальери. В нем нет пафоса Сальери, он может с легкостью смеяться над шуткой – нелепой игрой старого скрипача. Вот контраст между этими типами художников и потенциальный конфликт для Сальери, который видит в этом величайшую несправедливость:

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Конфликт двух типов художников у Сальери переходит в зависть, зависть к ничтожному на его взгляд человеку, которому по ошибке достался величайший талант. В представлении  альери, такой дар может достаться только подобному ему человеку.

Фомичев С.:  «Перед нами коллизия о том, чем определяется дар человека. Что это? Условие упорного труда? Сальери разъял музыку, как труп... проверил алгеброй. Он действительно труженик, он действительно человек умелый. И есть художники, у которых  есть божеский дар, который получил это, не приложив к этому, как кажется труженику от искусства, Сальери, упорного труда. Вот два типа. Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно они определяют движение вперед. Основная масса людей считают себя очень обиженными, что, вот, одним это дается, другим это не дается. Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно коллизия, которая постоянна и вечна». Таким образом, зависть к гению будет существовать всегда, и, скорее всего, Пушкин опирался в ее изображении на собственный опыт, тем более, что между ним и Моцартом можно провести безусловную параллель. Они относятся к одному типу художника, и Сальери как бы противостоит им обоим. 

И Бонди, и Рассадин и многие другие литературоведы обращают внимание на поверхностность трактовки отношений между Моцартом и Сальери как между гением и бездарностью. Поскольку Сальери весьма талантлив, просто его талант другого уровня по сравнению с Моцартом. Пушкину удалось показать существенную деталь, отличающую талант Сальери от других художников.  В своем первом монологе Сальери говорит о своей жертве, что он принес еще в юности – подражание Глюку. Казалось бы, что странного в том, что ученик следует за учителем? Но, тут нужно обратить внимание, что Сальери: «не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил». Если у других начинающих художников выглядит как обычный путь неуверенности и ветренности, то у Сальери - это предательство самого себя, как если б его насильно заставили переменить направление своего таланта. Он сотворил насилие над собой. Далее он говорит, как он пошел по новому пути: «…безропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную?». Кроме того, что это первая серьезная жертва на алтарь искусства, она же показывает, что у Сальери нет своего пути в творчестве, он оставил то, «чему так жарко верил». И с этих пор его путь лежит по проторенной другими дороге. Почему же он бросил свой собственный путь? Ответ, скорее всего, спрятан в том, что его собственного пути просто не существовало – его талант был не настолько велик, чтобы он мог решить, каким должно быть творчество, гениальное произведение, для этого ему потребовались великие художники, что явились для него единственно возможной мерой.  Он понимает величие других, но сам на него не способен. Наверное, это самое верное определение бездарности – когда художник не может верно оценить свой путь и свои произведения.

И несмотря на все свои жертвы (ибо искусство с тех самых пор превратилось для него в тяжкую ношу ремесла), Сальери вдруг встречает человека, на первый взгляд, сочиняющего легко и непринужденно. И тогда сконструированный Сальери мир рушится и следует бунт, бунт Сальери. Фомичев: «Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком как Эдип. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир.

 Как мы видим, сила произведения заключается в том, что всего лишь несколькими штрихами набросаны портреты великих художников, рассказана история великой зависти. Бездарность показана как отсутствие собственной меры в искусстве, для бездарности мера всегда чужая, для настоящего таланта – своя.

Рисунок лиц весьма лаконичен, что позволяет читателям и литературоведам гадать о движениях души и деталях характера. И оттого трагедию становится возможным трактовать на разных уровнях: от абстрактно-мировоззренческого до конкретно- человеческого. Углубление, вглядывание в трагедию может быть бесконечным, так как есть немало неоднозначных моментов, придающих гибкость любому толкованию. Так Пушкин оживил свою трагедию, правда, одновременно сделав ее более уязвимой и зависимой от прочтения.

Глава 3. Судьба искусства.

«И вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника, потребность в высшей правде, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получится великолепная легенда» - так считает Марио Корти. Но так ли все просто? В результате, как показывает практика, может получиться, все что угодно – от бульварного романчика для метро до гениального произведения –  в зависимости от того, кто будет писать этот сюжет. Надеюсь, нам удалось показать всю безосновательность такого поверхностного и одностороннего подхода к трагедии Пушкина.

Научная сессия Центрального института моцартоведения в Зальцбурге слушала в 1964 году доклад «Легенда об отравлении Моцарта» и реабилитировала Сальери. Насколько силен литературный миф, можно судить по тому, что он до сих пор нуждается в постоянном опровержении. Возникает вопрос почему?

Марио Корти отвечает на него так: « художественное произведение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реальностью, не совпадающей с реальностью  жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни».

Однако, непростительная ошибка – смешивать документальную правду и литературное произведение; это сущности разного порядка и оттого при сравнении они взаимоуничтожаются.

Искусство, с одной стороны, ниспровергнуть нельзя, поскольку оно не претендует на документальную истинность. Напротив, у настоящего искусства есть такая сила, можно сказать право, о котором говорит Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом»:

Поэт казнит, поэт венчает;

Злодеев громом вечных стрел

В потомстве дальном поражает;

Героев утешает он…

Однако есть вторая сторона – этическая, о которой мы уже говорили в первой главе.

Литературовед Фомичев убежден в том, что «Пушкин был уверен, что вот эта версия наиболее правомерна. Если бы у него были сомнения в этой версии, очевидно, он избрал бы какой-нибудь другой сюжет, который позволили бы ему развернуть волнующую его коллизию. Пушкин был убежден в этом. Пушкин мог бы сослаться на какие-то источники, которые казались ему авторитетными и которые были в то время действительно авторитетны».

Итак, Пушкину позволяют ошибиться, но только при условии, что он искренне заблуждается. Т.е. литературоведы-пушкинисты предполагают, что у него были веские основания, чтобы написать столь серьезное литературное обвинение. Однако, при бесконечно ограниченном количестве фактов, художник как никогда, наверное, вправе предложить свою версию (Бонди, с.263; Фомичев С.[7]). Дело науки опровергнуть или принять ее фактическую сторону. Однако, абсолютной истинности здесь вероятно не добиться.

Совсем не так прост рецепт настоящего художественного произведения, как представляет  себе Марио Бонди. Речь идет о художественной интуиции, роль которой в этом случае нельзя преуменьшить – Пушкин не просто неизвестный автор, он – гений, которому знакомо не понаслышке, а на собственном опыте, какие разные психологические качества могут открываться при общении с великими талантами.

Так или иначе, сам факт, что имя Сальери стало известным широкой публике, и его музыкой теперь интересуются благодаря Моцарту, уже достаточен для некоего этического оправдания (подчеркнем, что сама трагедия в этом не нуждается). Быть просто хорошим композитором недостаточно, чтобы память о тебе сохранилась. Да, и это можно сказать с полной уверенностью: мир так устроен, что сохраняются только имена самых великих, остальные почти всегда вынуждены исчезнуть. Несправедливость?

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше…

но Сальери не исчез, им будут интересоваться хотя бы потому, что его несправедливо (а может и нет) обвинили в смерти Моцарта.

Заключение.

В первой главе мы рассмотрели фактическую сторону трагедии и показали, что ее достоверность не легко принять или опровергнуть, поскольку все рассуждения исследователей строятся на косвенных доказательствах. Кроме того, Пушкин в момент написания имел достаточные основания для подобной трактовки.

Во второй главе проанализированы уровни, пласты контрастов, которые объединяет в себе трагедия, сделан акцент на контрасте личностного уровня; приводится доказательство в пользу  черт бездарности Сальери в творчестве.

Третья глава посвящена роли искусства в создании культурных мифов и ответственности, которую берет на себя  в связи с этим художник - творец. Так, для многих литературоведов вопрос этики художника в широком смысле остается открытым.

Авторы одной из биографий Сальери пишут: "Пушкинская драма живет в своем поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности". Действительно, Моцарт и Сальери созданы Пушкиным столь искусно, что приобрели собственную ценность, и трагедия давно уже живет собственной жизнью.

Факт, что Пушкин, возможно, описал несуществующее событие, не должен менять отношение к «Моцарту и Сальери» как гениальному художественному творению; тем самым оно лишь очищается от хрупкой скорлупы материальности, и переходит в художественную вечность.