Художественное пространство "Страшной мести" Н. Гоголя

Цель данной работы - попытка охарактеризовать художественное пространство повести Н. Гоголя "Страшная месть", входящей в состав сборника "Вечера на хуторе близ Диканьки".

Описание пространства тут осложняется возможностью нескольких подходов к анализу текста, обусловленных характером самого этого текста. Во-первых, если воспринимать хронотоп как целостную структуру и учитывать время при анализе пространства (а сделать это представляется необходимым), то возникает первое разделение: на пространство соответствующее основному времени повествования (времени, на протяжении которого длится действие и в котором находиться рассказчик1) и пространство легендарное (оно разворачивается в песне слепого старца). В данной работе внимание будет уделено первому пространству, ибо легендарное тут по большей части просто мотивирует некоторые элементы основного пространства с точки зрения их функциональной роли (а высокая функциональность этих элементов в тексте бесспорна и будет раскрыта ниже). Тем более что почти все значащие детали легендарного пространства дублируются в основном (например, Карпатские горы; провал, где "дна никто не видал"; земля, сотрясаемая огромным мертвецом)  

Далее можно выделить пространство географическое (т.е. пространство географических названий и ландшафтное пространство), ограничивающее и локализующее действие в Украинской земле (тут вырисовывается треугольник с вершинными точками Киев, Галич (Карпаты), Чёрное море, но при этом основное действие сосредоточено на одной из граней этого треугольника Киев - Карпаты2) . Однако рассматривать такое пространство как самостоятельный и самодовлеющий элемент в структуре повести не представляется правильным, ибо здесь оно выполняет во многом подчинённую функцию (ср. пункт 3).  

Наиболее важным структурным элементом пространства "Страшной мести", организующим всё пространство данной повести, является противопоставление своя земля - чужая земля, или же, иначе говоря этот свет - тот свет. Практически полная идентичность этих двух оппозиций подтверждается всем текстом произведения. Уже в самой первой его главке противопоставляются Заднепровье и чужая земля, где "и люди не те, и церквей Христовых нет". Далее, казакам как населению своей земли постоянно противопосталяются ляхи и "немалолюдный народ венгерский" как население чужой земли, наделённое уже явными чертами инакости, демонизма, инфернальности. Интересной тут представляется своеобразная градация по степеням инфернальности: турки - более дьявольский народ, чем ляхи-католики ("Горелки даже не пьёт! ... Мне кажется, ... что он и в господа Христа не верует. ... Поганые католики даже падки до водки; одни только турки не пьют"). Это полностью подтверждает и факт того, что основной инфернальный персонаж повести отец-колдун неоднократно называется в тексте турецким игуменом и носит турецкие шаровары, будучи в демоническом облике.

Такая пространственная организация полностью подчиняет себе собственно географическое пространство текста (охватываюющее всё, что так или иначе связано, в первую очередь, с географическимим названиями; при этом элементы ландшафта (такие, как реки (и самая главная река - Днепр), горы) имеют значительно большую самостоятельность и, как будет указано ниже, большее значение). Все города и страны отнесены к определённому, либо своему (Украина), либо чужому (все прочие страны), пространству, и соответсвенно определны как инфернальные и неинфернальные территории. Плюс к этому элементы такого полярно организованного пространства основного действия мотивируются легендарным пространством именно через связь с потусторонним миром (например, месть живым потомкам умершего преступника на месте преступления).  

Ещё одним стержнем, организующим пространство повести, является Днепр, выступающий тут не просто рекой "без конца в длину, без меры в ширину", а своеобразной границей с потусторонним миром. Каждый раз когда он упоминается в тексте, а чаще всего это происходит в те моменты, когда кто либо из героев пересекает реку, происходит встреча двух миров: этого с тем или наоборот, в зависимости от того является пересекающий реку носителем инфернальности или нет. Частности, связанные с топосом реки-границы, будут рассмотрены ниже при непосредственном анализе текста.

Вторым важным элементом ландшафта, непосредственно организующим пространство согласно оппозиции этот свет - тот свет, являются горы. Тут противопоставляются вершина горы её подошве, или даже провалу, где "дна никто не видал". Причём носителем инфернальности может быть как тот, так и другой элемент, в каждом случае по разному (см. ниже).  

Таким образом пространство повести будет рассмотрено как, в целом, организованное в соответствии с принципом оппозиции своя земля - чужая земля, подчиняющим так или иначе все остальные возможные структурно-организующие принципы. При этом особое место будет уделяться пограничным зонам с миром потусторонним, каковыми являются река Днепр и горы (в том числе и Карпатские).  

Теперь имеет смысл сделать небольшое отступление. Исследователи традиционно выделяют в раннем творчестве Н. Гоголя фольклорные мотивы. В отношении "Страшной мести" наиболее частой и общепринятой является точка зрения, определяющая сюжет данного произведения как не имеющий параллелей в фольклоре. Однако некоторые его мотивы (страсть отца к дочери, освобождение узника кем-либо из родственников заточившего его лица без ведома последнего, мотив "великого грешника") имеют корни в устном народном творчестве, хотя часто либо мотивированы Гоголем по-своему, либо не до конца выдержаны в фольклорном ключе (например, в фольклоре "великий грешник" обычно получает прощение). Такие отдельные совпадения, часто совсем небуквальные и даже гипотетические, присущи практически всем топическим элементам исследуемого текста. Причём корни этих совпадений можно проследить не только в фольклоре, но и глубже, в области обряда3) . Все такие совпадения, которые можно с большей или меньшей долей уверенности представить под мифопоэтическим углом зрения, будут рассмотрены в пределах данного исследования параллельно непостредственному анализу пространства. В качестве теоретической базы здесь будет использована работа В.Я. Проппа "Исторические корни волшебной сказки" [3].  

"Шумит, гремит конец Киева" - так начинается повесть, и уже эта первая фраза даёт первую точку, исключительно важную для всего пространства произведения. Точечная структура этого пространства представляется тут несомненной: герои всегда действуют в определённом, ограниченном и даже отграниченном месте (хутор пана Данилы "промеж двух гор"). Исключения составляют только те случаи, когда происходит переход из этого в тот мир или наоборот, но и тогда герои как бы "зависают" на месте (например, на середине Днепра). Вообще же перемещения героя не характерны для текста, они происходят большей частью где-то между двумя главками. Единственное исключение - бегство колдуна в конце основной части, но и здесь основное значение сосредоточено не на перемещении непосредственно, а на опорных точках пути, которые и создают эффект "искажённого", инфернального пространства. Вышесказанное подтверждает и характер пейзажа в повести: всегда легко обнаружить ту точку, с которой обозревается всё пространство вокруг, причём точка это неподвижна (вид из лодки Данила во второй главке т.п.); и то, что произведение носит неэпический характер несмотря на наличие подзаголовка "старинная быль"4) , и близко по целому ряду параметров к структуре волшебной сказки, которой, как отмечает Пропп [3], не свойственны описания пространственных перемещений.

Итак, вернёмся к Киеву - это однозначно неинфернальное и, по всей видимости, главное неинфернальное место в структуре пространства повести. Тут центр христианского мира, тут много церквей, монастырь куда устремляется колдун замаливать грехи. Именно о Киеве ничего не хочет слышать сходящая с ума Катерина, "и не молится, и бежит от людей, и с утра до позднего вечера бродит по тёмным дубравам" (однозначное противопоставление Киева демоническому пространству, где "хватаются за сучья некрещёные дети", где "из днепровских волн выбегают вереницами погубившие свои души девы"). Однако место это всё же недостаточно защищено от представителей демонического мира (но неподвластно им (ср. пункт 8)): колдун неоднакратно оказывается здесь, совершая при этом преступления - убийство схимника, убийство сына Катерины. В целом демоническое в тесте противопоставляется Киеву очень часто. И совершенно неслучайно именно отсюда "стало видимо далеко во все концы света", т.е стало видно границы Украинской земли с потусторонним миром, и главное, стало видно Карпатские горы - центр этого потустороннего мира в повести, ибо тут и огромный мертвец, сотрясающий землю, и всадник на коне с младенцем, и, главное, провал без дна - т.е. непосредственный вход в инфернальный мир.  

В первой главке Киеву противопоставляется более инфернальное место - хутор пана Данилы, т.к. Данило с женой приехали "с другого берега Днепра" (пересечение границы с тем светом). Плюс к этому, хутор этот "промеж двух гор" (аналогия с Карпатскими горами (см. ниже)). Но степень инфернальности здесь, как и во всех прочих точках пространства, кроме Киева и всё тех же Карпатских гор, не является изначально заданной и способна изменяться в собственную противоположность. Зависит это, главным образом, от факта нахождения или ненахождения в этом месте колдуна, который выступает тут чуть ли не в качестве основного организатора пространства по принципу вышеупомянутой оппозиции этот свет - тот свет. И не подвластны ему только основные центры (ср. пункт 7): появившись на свадьбе сына есаула Горобца, колдун не устоял против святой иконы и был изгнан ("Пропади, образ сатаны, тут тебе нет места!" - говорит есаул).  

Действие второй главки - пересечение границы потустороннего мира - сосредоточено почти целиком в лодке на середине Днепра. Возникновение реки-границы по всей видимости восходит к фольклору (на наличие такого элемента в волшебной сказке указывет Пропп [3], возводя его к первобытным (родовым) верованиям). Днепр появляется в повести чрезвычайно часто и никогда вне связи с основной пространственной оппозицией. Это граница, препятствие, которое необходимо преодолеть, чтоб попасть из одного в другой мир. Пересекается Днепр всегда в соответствии с обрядовыми представлениями: на дубе, лодке, которая либо чёрная сама по себе, либо чернеет на водной поверхности5) . Почти всегда в момент пересечения светит месяц - "солнце мёртвых" (недаром только его свет греет кладбище, где не растёт даже трава). Часто герои потупляют очи в "сонную воду". Неслучайно и постоянное подчёркивание нахождения на середине этой реки "без меры в ширину". Именно отсюда окружающий мир виден не так, как всегда: и "горы те - не горы", "те леса - не леса", "те луга - не луга" - а всё это "косматая голова лесного деда". Отсюда возвращающийся из неинфернального Киева Данила видит территории инфернальные - свой хутор (т.к. колдун сейчас там (ср. пункты 8;11)), чёрный замок, кладбище, где "ни калина не растёт", "ни трава не зеленеет". Т.е. Днепр сам по себе территория нейтральная ("ему ни до кого нет дела"): он отражает (ибо он - "голубая зеркальная дорога") леса, луга, горы этого мира, как бы выявляя их сущность в том мире, но сама река ничья, и поэтому несёт на те же луга, леса, горы "жалобу в Чёрное море". Днепр - граница не только горизонтальная, но и вертикальная: он обладает инфернальной глубиной, где "тони отец - не подам руки ему". Сюда же относится и угроза Данилы Катерине "если ты (выпустила отца - ЮР) - утоплю на самой середине Днепра"; и выбегающие из днепровских волн погубившие свои души девы; и слова Катерины: "Днепр, холодный Днепр будет мне могилой"; и то, что река "глотает, как мух, людей". Одним словом, Днепр, при каждом своём очередном появлении в тексте сводит вместе два мира, сам не принадлежа ни к одному из них, а наоборот, как бы охватывая весь мир: "звёзды горят и светят над миром и все разом отдаются в Днепре", "всех их держит Днепр в тёмном лоне своём".  

После рассмотрения полюса положительного (Киева) и границы двух миров (Днепра) целесообразно взглянуть на полюс отрицательный - Карпатские горы. Мотивация инфернальности этого места приводится в легендарной части. Именно на этих высоких, вознесшихся к звёздам горах, в которых расположен вход в тот мир - провал, где "сколько от земли до неба, столько до дна того провала", произошло ужаснейшее, по мнению Андрея Белого [4], преступление для Гоголя - преступление против побратима, брата, рода. И свершится не менее ужасная месть за него, которая сама по себе - такое же преступления против рода. И кару тут будут нести оба побратима. Место это страшно до такой степени, что уже просто сходство с ним ландшафта возле хутора пана Данилы придаёт последнему черты инфернальности. Тут стоит заметить, что эти черты непостоянны, а непостоянство можно объяснить в свою очередь большей близостью хутора к положительному полюсу - Киеву. И горы Карпатские, в отличие от гор около хутора, относятся целиком к демоническому миру - и вершины и подошвы. Не то на хуторе (см. пункт 11).  

Не то на хуторе, ибо здесь очень важен колдун как организатор пространства. Где он появляется, там (если это в его власти (ср. пункты 7; 8)) появляется и демонические топические элементы (как заметил Белый, отец-колдун с самого начала подан Гоголем при помощи отрицательных частиц "не" и "ни", т.е. он выполняет функцию отрицания неинфернального мира).

Если вершина горы в тексте изначально менее инфернальна, чем подошва (кроме Карпат, где, как на отрицательном полюсе, инфернально абсолютно всё; в Киеве же - на положительном полюсе - у гор совсем нет подошв), то в целом более демоническая лощина между гор, где расположен хутор, и, соответственно, менее демонические вершины этих гор, меняются местами только благодарю нахождения колдуна наверху, откуда ему и удаётся убить Данилу: "мушкет гремит - и колдун пропал за горою". Т.е. колдун как носитель демонического начала влияет на то ограниченное пространство, в котором находится, в большей или меньшей степени, но в любой ситуации. Более подробно это будет рассмотрено ниже при анализе топоса дома и строения вообще.  

Здание в тексте повести - это не просто деталь художественного пространства. Значение этого топического элемента возростает во много раз, если взглянуть на него с точки зрения мифопоэтики. Вообще каждое здание можно тут спозиционировать как ведущее своё происхождение из области родового обряда. Единственная необходимая здесь оговорка: функции и использование этого элемента настолько же отличаются у Гоголя от обряда, насколько, зачастую, отличаются от обряда функции и использование его в волшебной сказке, на что указывет Пропп [3]. Рассмотрим их по порядку.

Первое здание, возникающе в тексте - дом есаула Горобца. Это тип здания, защищённый от представителей иного мира чем-либо связанным с религией православием. Таковой защитой в доме есаула являются две иконы. "Никакая нечистая сила, - пишет Гоголь, - не посмеет прикоснуться к тому, у кого они в дому." Ещё два здания подобного типа представлены в повести. Это келья схимника в монастыре и подвал, откуда был выпущен Катериной колдун, и стены которого строил святой схимник (антиинфернальное место, из окна которого виден демонический замок колдуна на другом берегу Днепра-границы). Но связи с православием оказывается явно недостаточно для полной защиты от нечистой силы: из подвала колдун бежит, в келье происходит убийство схимника и в именно в доме есаула происходит убийство сына Катерины.

Далее появляются хоромы пана Данилы. Этот тип такого дома, из которого в волшебной сказке обычно отлучаются родители и где происходит нарушение запрета детьми. В "Страшной мести" происходит нечто связанное с этим сказочным мотивом, а именно запирание в доме во избежание несчастья, проникновения нечистой силы (Катерина просит, несмотря на охраняющих её старуху и казаков, чтобы Данило запер дверь на ключ, который он должен взять с собой). Но колдун и тут оказывается сильней: он вызывает к себе душу спящей Катерины, так что все предосторожности оказываются бесполезными. Характерно для светлицы Данилы и явное преобладание дуба как основы интерьера (дубовые полки с трофеями убитых врагов; дубовые лавки, на которых спят муж с женой). Дуб в тексте - явный символ смерти (что соотносимо с обрядовыми представлениями). Вспомним, хотя бы, дуб на котором переплывают Днепр герои, возвращаясь со свадьбы сына есаула, и дуб, по которому взбирается Данила, чтоб заглянуть в окно замка колдуна - в обоих случаях тут имеет место факт перехода в тот мир. Так что спящие на дубовых лавках Данило и Катерина уже с самого начала как бы заочно приговорены к смерти. Некоторое сходство светлицы можно усмотреть и с "мужским домом": одна общая комната, где живут десять молодцов, старуха (пожилые женщины имели доступ в подобные дома), Катерина (образ соответствующий сестрице волшебной сказки, что не мешает ей быть в обряде женой кого-либо из обитателей "мужского дома") и сам Данила.

Следующий тип здания - замок колдуна. Это определённо инфернальная территория, хотя бы уже потому, что находится на мысе, выдающемся в днепровские воды, а следовательно почти со всех сторон окружена границей с иным миром. Когда Данило со Стецьком подходят к замку, по видимому именно с той стороны, где нет реки-границы, они находят, что "ни ворот, ни дверей не видно", "со двора верно есть ход, но как войти туда?" Т.е. для того, чтобы найти вход, нужно обязательно пересечь границу с потусторонним миром. Тут само собой напрашивается сравнение с избушкой на курьих ножках, которая обычно стоит к лесу передом, а к Ивану задом (тем более, что именно тут отец-колдун занимается колдовством), с той лишь разницей, что никакие магические слова не развернут замок. Узнать, что происходит в замке, оказывается возможным только через окошко на самом верху, а попасть к этому окошку - только взобравшись на дуб (см. выше). Но именно такой способ попадания возможен в "мужской дом", где проводят некоторое время мужчины после инициации. Снова частичное совпадения с обрядом. Однако замок колдуна, пожалуй, не имеет больше ничего общего с "мужским домом", да и сходство с избушкой на курьих ножках почти исчерпывается наличием входа со стороны потустороннего мира (плюс, однако, ещё демонический интерьер). Но для Гоголя характерно именно такое использование фольклорных мотивов - своя функциональность и мотивация часто не имеет ничего общего с предполагаемым нами источником заимствования. Это подтверждает и недопустимое в фольклоре смешение двух упомянутых выше мотивов в одном типе колдовского замка.

В дальнейшем повествовании дважды появляется подвал. Первый, в котором содержится колдун, был уже упомянут выше. Стоит лишь добавить, что тут, также как и в замке, появляются элементы, связанные с обрядом инициации: размышляя о будущей казни, автор допускает возможность для колдуна быть сваренным живым и возможность сдирания с него кожи (и то, и другое - неотъемлемые части обрядовой церемонии временной смерти и воскресения). Второй подвал - тот, в котором старуха прячет Катерину от гнева Данилы. Он имеет параллели с подвалом, куда прячут в волшебной сказке сестрицу от гнева семи богатырей и т.п. Характерно то, что выход из этого подвала - прямо в демонические территории: "передо мною шумит Днепр, за мною горы" - говорит Катерина, сразу после того, как старуха выпускает её на волю.

Корчма на пограничной дороге - это снова место встречи и перехода из одного мира в другой: ляхи (инфернальные персонажи) пируют тут перед тем, как выступать на Украинскую землю. Поляки здесь же "насмехаются над православьем, зовут народ украинский своими холопьями и важно крутят усы". Типичная похвальба змея перед боем, который он заведомо проиграет (что и даёт текст далее). Но, опять же, признать тут наличие мотива змееборства можно только с более чем значительной оговоркой (собственно как и многих других мотивов): своя мотивировка и своя функция в тексте. Этот мотив ещё один раз возникает в тексте - бой Данилы и отца Катерины (которому также предшествует словесная дуэль с элементами похвальбы). Но снова нетипичная развязка - фактическая ничья, к тому же воспринимаемая Данилой, героем положительным, как поражение.  

Ан. Белый [4] заметил, что у Гоголя появляются складки, земные горбины, овраги, ущелья там, где настигает беда. Тогда даже почва уходит из-под ног. Это высказывание относится к одному из излюбленных мотивов автора "Страшной мести" - мотиву заколдованного места (ср. "Вий", "Заколдованное место" и др.) Присутствует этот мотив и в исследуемом тексте. Таким заколдованным местом здесь являются, разумеется, Карпаты. Отрицательный, демонологический, инфернальный полюс мира, конечно же, просто не может быть не заколдован в гоголевском тексте. Наличие такой точки в тексте "искажает" пространство повести. Сначала происходит "неслыханное чудо": заколдованное место становится видно из Киева: два полюса сходятся вместе; на горах показывается человек на коне, в рыцарской сбруе и с закрытыми глазами. Колдун узнаёт его лицо, уже виденное однажды, и бросается в бегство - единственное в тексте явно выраженное пространственно перемещение действующего лица. Страх гонит колдуна сначала домой, но река, неожиданно возникающая на пути, преграждает дорогу. Эта река - тоже граница с потусторонним миром, как и Днепр. Но конь (ещё более древнее средство пересечения этой границы) не может перескочить эту узкую, в отличие от Днепра реку: колдун, до этого всегда побеждавший пространство, даже изначально ему не подвластное, терпит в этот раз первое поражение: он вынужден ехать теперь не домой, а в Киев к святым местам. Но раз уже и речка не пустила колдуна, то святые стены Киева не примут его и подавно. После убийства схимника он устремляется вдоль Днепра в Канев, чтобы затем попасть в Крым, к Чёрному морю, т.е. производит попытку уйти в сторону от основной оси Киев - Карпаты к третьей вершине треугольника Украинской (своей) земли (ср. пункт 2). Но пространство теперь автономно и не зависит от колдуна, наоборот - он сам зависит от пространства, ибо настигла беда. Пространство ведёт колдуна от его собственной цели именно туда, откуда он пытается убежать: едет в Канев - попадает в Шумск, едет к Киеву - попадает к Галичу. Выхода для героя из такой ситуации нет: место заколдовано, и бороться с этим - бесполезно. И именно в этот момент у колдуна возникает желание "весь свет вытоптать конём своим, взять всю землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить её в Чёрном море". Но, как указывает автор, "не от злобы хотелось ему это сделать; нет, сам он не знал отчего". Может быть, оттого, что Чёрное море, куда впадает река-граница, само по себе нейтрально по отношению к тем двум мирам, в фатальном плену которых находится колдун и не может вырваться.

В любом случае, заколдованное место оказывается сильней, и представитель демонического мира навеки останется теперь в том, своём мире, пройдя сквозь символические ворота - провал, где "дна никто не видал". И остаётся лишь мертвец, трясущий землю, чуть ли не опрокидывающий Карпаты, Седмиградскую и Турецкую землю. И слышен свист, как будто тысяча мельниц шумит колёсами по воде. Ср. начало: "Шумит, гремит конец Киева" - т.е. даже звуковой фон переходит теперь на другой полюс (не говоря уже о действии в целом), но в Киеве была свадьба, а в провале - "мертвецы грызут мертвеца"; возникает ещё одно фольклорное сравнение:

  Не плачь, мати, не журися!

  Бо вже твій сын оженився,

  Та взяв жінку паняночку,

  В чистом полі земляночку... (главка XIII)

И только сейчас, наконец, читатель получает уже разгадку из уст слепого бандуриста (опять же параллель с фольклором - только слепой может видеть прошлое и будущее (ср. Тиресий, Гомер и др.)). Только теперь возникает легендарное пространство, мотивирующее многие детали пространства основного действия.  

Из данной работы можно сделать следующие выводы:

1) Пространство повести "Страшная месть" строится по принципу оппозиции своя земля (этот свет) - чужая земля (тот свет), который подчиняет себе все прочие структурно-организационные принципы в большей или меньшей степени (например, пространство географическое, оппозицию пространство основного действия - легендарное пространство);

2) Вспомогательными при организации пространства являются:

колдун как носитель инфернальности

Днепр как река-граница между тем и этим мирами

горы с противопоставленными у них вершиной и подошвой, в целом - инфернально окрашенные территории

"заколдованное место" - Карпаты

различные функционально типы зданий, уходящие своими корнями к фольклору

3) Своя земля, представляющая собой треугольник с вершинами Киев - Карпаты - Чёрное море, является местом сюжетного действия. При этом оно сконцентрировано на линии между двумя противопоставленными по принципу инфернальности-неинфернальности точками Киевом и Карпатами, постепенно смещаясь от первого ко вторым.

4) Весь текст можно представить как борьбу колдуна с враждебным ему пространством. Преимущество несмотря ни на что всё время на стороне колдуна, и лишь в конце, когда активизируется "заколдованное место", пространство одерживает окончательную, по-видимому, победу. (И это единственные момент, когда статичное, точечное пространство повести, подаётся в динамике через перемещения героя).